CIUDAD SAGRADA DE CARAL

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LA ARQUITECTURA ESTUDIA EL ESPACIO Y LA CULTURAL DEL HOMBRE

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LIMA, LIMA, Peru
INSTITUTO DE LA TECNOLOGIA Y LA CULTURA ANDINA-AMAZONÍA.

Saturday, May 25, 2013

Denise Scott Brown ha sido la arquitecta más famosa de la segunda mitad del siglo XX


ENTREVISTA

“En la arquitectura hace falta menos ego y más miedo”

Denise Scott Brown ha sido la arquitecta más famosa de la segunda mitad del siglo XX

Esposa y socia del afamado Robert Venturi, lucha porque a ella también se le reconozca su aportación con un Pritzker retrospectivo



foton

Con 81 años, la arquitecta y urbanista Denise Scott Brown (Nkana, Zambia, 1931), crecida en Johanesburgo, formada en Roma y Londres y afincada en Filadelfia, ha viajado recientemente a México, donde la entrevistamos, para presentar la primera edición en español de su libro Armada de palabras (Arquine). En 1991, cuando su socio y marido, el arquitecto Robert Venturi, viajó al DF a recoger el prestigioso Premio Pritzker, ella no lo acompañó. Entendió que ese galardón debía haber sido también para ella, porque hacía 26 años que firmaban conjuntamente sus edificios y eran las ideas de Scott Brown sobre la importancia de lo ordinario –hoy recuperadas en el currícu­lo académico de universidades como Columbia– las que armaron algunos de sus libros míticos como Aprendiendo de Las Vegas. En las últimas semanas, una petición promovida por estudiantes graduadas de Harvard en change.org para que Scott Brown comparta el Pritzker de su marido lleva acumuladas más de 5.000 firmas. Entre ellas, la de la también Pritzker Zaha Hadid y la del propio Venturi. Por eso, irónica, comenta que cuando su esposo llegó al DF entró en el palacio presidencial a recoger ese premio y ella, en cambio, ha llegado hasta el pedregal de Santo Domingo para ver cómo tres generaciones de una familia viven, y trabajan, en los veinte metros cuadrados de una vivienda de autoconstrucción: “La cultura predominante frente a la cultura dominante”.


Aunque ella y Venturi lideraron durante los años ochenta una de las vanguardias más extrañas de la historia de la arquitectura –la posmoderna, el cíclico regreso al simbolismo de la historia como reacción frente al maquinismo de la modernidad–, por encima de los más de 200 edificios que ha levantado, el legado de Scott Brown está en la actitud de su arquitectura, que se ha esforzado en buscar inspiración en lo cotidiano. Así, la ampliación de la National Gallery de Londres, concluida en 1991, fue uno de sus trabajos más criticados por quienes consideran que la arquitectura debe hablar de su tiempo y no mimetizar los edificios existentes. Sin embargo, 22 años después, uno no repara en esa ampliación. El cuerpo añadido forma parte de ese rincón londinense porque atiende tanto al peatón como a la monumentalidad de Trafalgar Square. Las ideas de esta arquitecta y urbanista hablan desde ese edificio. “Observar lo ordinario puede resultar feo. Pero es importante”.

PREGUNTA: ¿La falta de prejuicios será la mayor conquista arquitectónica del siglo XXI?
RESPUESTA: Es necesaria una mente muy abierta para analizar cualquier tema. Pero luego tiene que llegar un filtro. No todo vale. Ese filtro es el prejuicio. La mente es un columpio entre recabar información y filtrarla. Es necesario adorar lo que haces para no agotarte con el balanceo.
P: ¿Cómo hace para seguir viendo cosas que a los demás nos cuesta ver?
R: Siempre he tenido la cabeza como un radar. Creo que mi madre la tenía así. Luego, cuando uno se hace mayor, la mitad de la vista es memoria.
P: Creció en Johanesburgo. ¿Cómo aprendió a mirar más allá de lo que tenía delante?
R: Allí el racismo era algo asumido. Eso o te hace ver o te ciega. Pero debo hablar de mi padre. Era promotor y cuando regresó de un viaje a Nueva York dijo: “Lo que he visto lo podría haber hecho yo”. Pensaba a lo ancho. Buscaba los principios de las cosas, era un estratega. Era capaz de predecir cosas. Al regresar de Nueva York dijo que la Sexta Avenida desaparecería. Y así fue.
P: Sin embargo, fue su profesora de dibujo quien le abrió los ojos.
R: Yo iba a un colegio inglés. Pintábamos muñecos de nieve en las felicitaciones de Navidad. Esa profesora nos pidió que miráramos por la ventana. En Sudáfrica no había nieve. ¿Cómo podíamos ser creativos si no pintábamos lo que teníamos delante y repetíamos lo que hacían otros?
P: ¿Qué se necesita para saber ver?
R: Le Corbusier aconseja mirar detrás de los edificios. Creo que se necesita algún tipo de cambio social para que uno abra los ojos a cosas nuevas. Los grandes problemas ensanchan la mirada.
P: ¿Su libro ‘Aprendiendo de Las Vegas’ comenzó en África?
R: Todo lo que vi en mi infancia lo recordé más tarde. Yo iba a una escuela inglesa. Había racismo no solo entre negros y blancos. La ascendencia inglesa era la clase más alta. Ser judía, como yo, procedente de Letonia significaba convertirse en un refugiado. Pero también había refugiados nazis. Crecí entre ellos y no entre los afrikáneres. A los negros apenas los veíamos. Mi abuelo era racista. La contradicción de los judíos en Sudáfrica es que huyendo de la persecución colaboraron con el apartheid.
P: ¿Por eso se fue?
R: Pensé que no tenía la fuerza suficiente para enviar a mis amigos a prisión. Me sentía lejos de la ideología del sector social en el que vivía. Pude haberme quedado a ayudar, pero se necesitan seis personas para iniciar un movimiento de protesta y allí solo había tres.

Solo las mujeres han reconocido mi trabajo arquitectónico"
P: ¿Es usted judía practicante?
R: Pertenezco a una sinagoga. Y Bob [Venturi] y yo vamos una vez al año.
P: ¿Por qué tienen los judíos tanto poder en la arquitectura?
R: ¿Eso cree? Louis Kahn decía que los judíos no podían dirigir empresas en Norteamérica. Se necesitaba ser de clase alta, haber estudiado en Princeton y conocerse de toda la vida para triunfar en los negocios. Todavía es así.
P: ‘Aprendiendo de las Vegas’ fue un título sugerente, pero esa ciudad no es real. ¿De qué debe aprender la arquitectura?
R: Uno aprende de donde puede. Es cierto que el apartheid rompió Sudáfrica, pero también lo es que allí se construía más vivienda social que en toda América. Esas viviendas están todavía allí. El régimen racista ha desaparecido y las casas siguen allí.
P: La vida está llena de contradicciones.
R: La vida no es blanco o negro. Las dicotomías no son nada creativas. Beethoven usó música folk como inspiración.
P: Escribió ‘Aprendiendo de Las Vegas’ con su marido, Robert Venturi. Han trabajado juntos durante medio siglo. Sin embargo, a usted le ha costado décadas que reconozcan su trabajo.
R: Sí. Y solo lo han hecho las mujeres. Algunos arquitectos me llamaban cuando les fallaba Venturi. Me pedían que fuera a explicar los trabajos de Venturi.
P: ¿Quién le pidió eso?
P: Philip Johnson también le pedía que abandonase la sala después de las cenas, cuando los hombres iban a hablar de arquitectura.
R: No. Philip Johnson no invitaba a mujeres. Eso me lo pedían en otras casas.
P: ¿Por qué no le exige ese reconocimiento a su marido? Robert Venturi no reclamó compartir el Premio Pritzker que recibió en 1991 con usted.
R: Para Bob, admitir que yo era la mitad del estudio supuso enfrentarse a sus colegas. Y aun así dijo que yo era más del 50% en el discurso de aceptación del premio.
P: Pero no reclamó compartirlo con usted.
R: Ha sido tan bueno conmigo que no puedo pedirle más.
P: Sin embargo, lo reclama el resto del mundo. Uno esperaría que alguien que además de su socio es su marido y su amigo la apoyara antes que nadie.
R: Las cosas han cambiado y ahora podría ser más sencillo. Robert Venturi lo pasó muy mal hasta llegar donde está. Tiene problemas de autoestima, entre otras cosas, porque fue un niño disléxico. Le costó aprender a leer y su vida escolar fue dura hasta que llegó a Princeton y floreció. Con todo, sigue siendo un hombre inseguro.


Denise Scott Brown, durante su juventud, en una fotografía sin fecha tomada en Sudáfrica.

P: No quiero insistir más, pero, precisamente siendo inseguro, usted debió reforzar su seguridad.
R: Sin duda. Le ayudé mucho. Fue injusto que solo le premiaran a él. Pero habría sido más injusto que ninguno de los dos recibiera el premio.
 P: ¿Es la arquitectura de hoy más justa con las mujeres?
R: Bueno… la mayoría de los arquitectos lo quieren hacer todo, aunque no estén preparados. No es tanto egocentrismo como miedo a que no les vuelvan a hacer grandes encargos si delegan una parte. Pero lo mismo sucedería con las mujeres. La ambición ciega. El AIA (American Institute of Architects) no da su medalla de oro ni a parejas ni a estudios.
P: Ha dedicado esfuerzo y tiempo a que reconocieran la contribución de las mujeres. ¿Por qué era tan importante para usted?
R: Hay muchas mujeres que me gustan. Mi madre fue un chicazo. Creció en zonas salvajes de África. Vestía como un niño por una razón: para una mujer era más seguro vestir así. Eso lo heredé yo. Solo que, además, a mí también me gustaban las muñecas. Pero mi padre me había advertido: “Los judíos no podemos decir que no somos como los otros. Eso nunca funciona”. Cuando defiendes que eres diferente, llamas la atención y las cosas se vuelven contra ti.
P: ¿No se debe reclamar una voz propia si se tiene?
R: Sí. Pero sentirse diferente del resto de las mujeres es una trampa. De modo que varias arquitectas nos reuníamos y teníamos sesiones de curación mutua. Ya sabe: “Algo parecido me pasó a mí…”. Daban consuelo. Luego las mujeres arquitectas empezaron a entrar en las escuelas antes de tener sus propios estudios. En lugar de atacar los bastiones masculinos, los estudios donde se diseñaba edificios, fueron a las escuelas a formar futuros arquitectos. Hoy hay arquitectas trabajando en países árabes que no se sienten oprimidas por tener que llevar burka. Al contrario. Como le sucedía a mi madre, que era más libre vestida de chico, esas mujeres son más libres bajo un velo protector. Estamos habituadas a los disfraces. Una vez me salió un proyecto en Bagdad y pedí información: “¿Como judía y como mujer es inteligente ir a Irak a trabajar?”, pregunté. Todos me contestaron lo mismo: “Como mujer, no hay problema. Como judía, mejor no ir”.
R: Sí. Nos hemos fijado en lo que rodea la arquitectura porque también nosotras la hemos rodeado. No es que solo nos interese lo social. Somos más intuitivas y muchas de las cosas las vemos antes. Por ejemplo, entendemos bien cuándo debemos quitarnos de en medio frente a alguien tan hambriento de poder que la única posibilidad de hacer algo es alejarse de él.
P: Su nombre de soltera fue Denise Lakofski. ¿Por qué no fue nunca Denise Venturi?
R: Una vez busqué artículos de una socióloga norteamericana, Ruth Durant, y me di cuenta de que había desaparecido. Luego comencé a leer a otra mujer que escribía cosas similares, pero su nombre era Ruth Glass. Sumé dos y dos e intuí que se había casado. Cuando Bob y yo nos casamos, yo era profesora en Berkeley y ya había publicado artículos. Me acordé de esta socióloga y pensé que no tenía sentido perder lo hecho. Renunciar a mi apellido habría supuesto renunciar a mi obra.
P: Scott Brown es el apellido de su primer marido.
R: Sí, Robert era el último de su línea. Habíamos estudiado arquitectura juntos y cuando murió con 28 años quise quedarme con su nombre. No estoy segura de que a sus padres les hiciera gracia. Pero quise hacerlo. Con todo, la razón principal fue la de los escritos. Llamándome Venturi no habría podido hacer nada.
P: ¿No pensó eso cuando se puso el apellido de su primer marido?
R: Éramos muy jóvenes.
P: ¿La independencia es algo que se aprende o se desarrolla?
R: Sospecho que se aprende, pero también he tenido grandes dependencias. He tenido que convertirme en una anciana para ser mucho más independiente en mis ideas de lo que fui. Puede que las hormonas tengan algo que decir.

La arquitectura es la manera consciente de hacer espacios"
P: ¿Las hormonas generan independencia mental?
R: Los hombres continúan con la testosterona hasta los noventa. Las mujeres se liberan de esas urgencias y el patrón mental cambia. Si has trabajado y llegas a anciana, tienes experiencia y seguridad. Los cambios hormonales liberan a las mujeres.
P: Cuando el coche de Robert Scott Brown se estrelló en Pensilvania, ¿qué le hizo quedarse en América?
R: Me había ido de Sudáfrica porque allí una mujer era un menor. Además nos iba muy bien en la Universidad de Penn. Nos entendíamos. Y ya hablábamos de la cultura popular, aunque éramos hijos de la edad de las máquinas: diseñamos una ciudad lineal con trenes que circulaban a 300 kilómetros por hora.
P: Pasó de diseñar ciudades lineales con su primer marido a protestar por la destrucción de los centros históricos con Venturi, el segundo.
R: Sí. Lo aprendí de los Smithson. Que uno crea en el progreso no implica que defienda la destrucción.
P: ¿Cómo conoció a Venturi?
R: Me pidió que fuéramos a un baile en Princeton. Su idea de un baile era encerrarse en la biblioteca mientras sonaba la música. Allí había un libro de Edwin Lutyens. Se lo mostré y se convirtió en su arquitecto favorito. Hizo la casa de su madre a partir de esas ideas.
P: ¿Qué vio en Venturi?
R: En Europa, un urbanista es un gran arquitecto, un heredero de Le Corbusier. Pero en América, si eras urbanista, los arquitectos pensaban que habías elegido esa opción porque no eras lo suficientemente bueno como para diseñar. Bob era distinto.
P: ¿Por eso le guardaba un sitio en las reuniones de profesores de la Universidad de Penn?
R: Un asiento y una galleta. Él daba el segundo curso de teoría. Y yo el primero. Decidí contarles a los estudiantes lo que realmente me interesaba: lo que los Smithson estaban haciendo en Inglaterra: estaban mirando a la historia. Eso a Bob le interesó. Y empezó a aparecer por mis clases.
P: ¿Y por eso le pidió que fuera a Las Vegas con usted?
R: Sí. Pero más tarde. Cuando me fui a dar clases a Berkeley.
P: ¿Es cierto que le pidió que se casara con usted?
R: Bueno… llegado un punto, sabíamos que iba a ocurrir y lo puse fácil. Sí. Fui yo. Le ayudé.
P: ¿Los arquitectos tienen vida personal?
R: La mía ha sido la arquitectura. La gente me preguntaba: “¿No te paras nunca a oler las rosas?”. Y yo contestaba que no me hacía falta. Gracias a mi profesión he viajado y he conocido a personas que me han cambiado el punto de vista.
P: Su hijo Jimmy lleva cinco años filmando la película ‘Aprendiendo de Bob y Denise’. ¿Qué ha aprendido?
R: Lo que ha aprendido aparece en su conversación. Es un tipo de persona que se aburre y necesita empezar de cero cada tantos años. Mi padre era así.
P: ¿Hay diferencia entre arquitectura y construcción?
R: Quien distingue entre arquitectura y construcción habla peyorativamente del trabajo de otros. Yo creo que la arquitectura es la manera consciente de hacer espacios.
P: ¿Qué porcentaje de las decisiones urbanísticas es fundamentalmente económico?
R: La política lo condiciona todo. Es cierto que quien controla la economía termina controlando también la política, pero si miramos el mundo así, todo en la vida, incluida la elección democrática de Obama, es una cuestión económica. Me parece relevante ver cómo los políticos estadounidenses están reconquistando el poder. Tras la Segunda Guerra Mundial se tomaron grandes decisiones urbanísticas. Y los arquitectos creímos que por fin llegaba nuestra hora. La realidad era otra. El interés era reciclar las industrias de la guerra y desviar su producción hacia la construcción.
P: ¿Opina que a muchos arquitectos les preocupan más los edificios que las calles?
R: Muchos intentan hacer ciudades y las hacen mal. Cuando diseñas parte de una ciudad, no puedes tomar todas las decisiones. Simplemente eres un guía. Debes escuchar a los demás y pensar cómo responderá lo que estás haciendo dentro de 100 años. Ningún político piensa con esos plazos. Pero el miedo es bueno, aporta prudencia. Menos ego y más miedo, podría ser un buen lema para la arquitectura.

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Gurús “papá y mamá”

Denise Scott Brown (Nkana, Zambia, 1931. En la imagen, con su marido Robert Venturi durante una visita a Barcelona en 2000) hoy se siente reconocida, aunque aún menos que los hombres: “El mundo necesita gurús, y los gurús son hombres. Nadie quiere ser un gurú papá y mamá”.


Hace cuatro años, cuando su libro Armada de palabras apareció en la edición original británica Having Words (AA), el crítico de The New York Review of Books Martin Filler volvió a clamar contra la injusticia de que no la reconocieran como coautora de los trabajos por los que premiaron a su marido con el Pritzker de 1991. En México, durante la presentación de la edición española de su libro, la arquitecta explicó que ella, como la familia Pritzker, fue amiga del humanista Lewis Mumford. “Sé que al patriarca le interesó la arquitectura a partir de las clases de Mumford. Por eso a veces he estado tentada de ir a hablar con ellos y pedirles un gesto, una ceremonia sencilla, The Pritzker Inclusion Ceremony, para hacer justicia al trabajo que hice codo con codo y que ellos no me reconocieron. Solo se trata de incluir a quien quedó fuera”, dijo.

Friday, May 17, 2013

Hacia una teoría general de la Arquitectura / Fundación Gustavo Bueno

Hacia una teoría general de la Arquitectura

Gustavo Bueno & Daniel Dávila & Iván Vélez

http://www.fgbueno.es/act/efo024.htm

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Oviedo, lunes 23 de abril de 2012.

2003 Gustavo Bueno, Arquitectura y Filosofía
2006 Gustavo Bueno, Filosofía de las piedras

Daniel Dávila Romano (Oviedo, España 1989), estudiante de Arquitectura. Impulsor de la Asociación Temenos, para el análisis y la difusión de la Teoría de la Arquitectura.
Iván Vélez Cipriano (Cuenca, España 1972), Arquitecto. Colaborador habitual de El Catoblepas. En los Encuentros 2012 presentó la comunicación «El Escorial: un sumatorio de finalidades».


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 Hacia una teoría genera<object width="420" height="315"><param name="movie" value="http://www.youtube-nocookie.com/v/nqKRCZLDg-U?hl=es_ES&amp;version=3&amp;rel=0"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="allowscriptaccess" value="always"></param><embed src="http://www.youtube-nocookie.com/v/nqKRCZLDg-U?hl=es_ES&amp;version=3&amp;rel=0" type="application/x-shockwave-flash" width="420" height="315" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true"></embed></object>l de la Arquitectura
 Ver:  http://youtu.be/nqKRCZLDg-U
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Monday, May 06, 2013

Arquitectura: Retiro en el desierto

Arquitectura: Retiro en el desierto 

 El Retiro en la Montaña de Tucson se encuentra en el desierto de Sonora, en una muy exuberante, expuesta, extensión árida de tierra que emite una sensación de quietud y permanencia, y tiene misterios de proporciones mágicas.

 La casa está situada cuidadosamente en respuesta a los arroyos adyacentes, roca fuera de mechones, antigua cactus, rutas de migración de animales, el movimiento del aire, la exposición al sol y las vistas. Gran esfuerzo se invirtió para minimizar el impacto físico de la casa, en un entorno tan frágil, mientras que al mismo tiempo tratando de crear un lugar que sirva de telón de fondo a la vida y fortalecer las conexiones sagradas al paisaje místico impresionante.

El estacionamiento, intencionalmente aislado, de más de 400 metros de la casa, hay que recorrer y participar el desierto caminando por un estrecho sendero hacia la casa, pasando por una zona densa en clúster de cactus. A cada paso progresivo, la casa se revela lentamente, levantándose de la tierra. La secuencia de entrada se disuelve en el desierto. A medida que asciende, cada paso cuenta con una decisión alternativa y una nueva aventura. A través de este proceso, el movimiento se ralentiza y los sentidos son estimulados, dejando el torrente de vida de la ciudad.

La casa se compone sobre todo de tierra apisonada, un material que se utiliza suelo ampliamente disponible, proporciona masa térmica deseable y prácticamente no tiene efectos secundarios ambientales adversos. Históricamente vernácula de las regiones áridas, embona en el desierto de Sonora, mientras que al mismo tiempo que encarna cualidades poéticas inherentes que involucran los sentidos visual, táctil y auditiva de todos los que lo experimentan.

El programa de la vivienda se divide en tres zonas distintas y aisladas; vivir, dormir, y la grabación de la música / entretenimiento en el hogar. Cada zona debe tener acceso a abandonar la zona ocupada, salir fuera, y entrar en un espacio diferente. Esta separación se resuelve separación acústica deseada de los clientes y, al mismo tiempo, ofrece una oportunidad única de experimentar continuamente el paisaje del desierto en bruto.

Arraigado en el desierto, donde el agua es siempre escasa, el diseño incorpora un generoso 30,000 galones sistema de recogida de aguas pluviales con un avanzado sistema de filtración que hace que nuestro más preciado recurso disponible para todos los usos domésticos.

La ganancia de calor solar se reduce mediante la orientación de la casa de forma lineal a lo largo de un eje este-oeste, y al minimizar aberturas de puertas y ventanas en el estrecho fachadas este y oeste. El dormitorio principal de los espacios de vida y se extienden en patios y se abren hacia el sur bajo aleros profundos que permiten vistas sin adulterar y acceso al desierto de Sonora.

Los voladizos proporcionan refugio contra el sol del verano al tiempo que permite la luz del sol de invierno para entrar en calor y pasivamente los pisos y paredes. También cucharada brisas del sur predominantes y mejorar la ventilación cruzada, que puede ser controlado mediante el ajuste de la flexibilidad del suelo al techo puertas corredizas de vidrio. Cuando las grandes puertas de cristal se abren completamente, la casa se transforma, evocando un inmenso espíritu ramada-como en el desierto y el hogar se convierten en uno.














Arquitecto: DUST
Proyecto: Tucson Mountain Retreat
Ubicación: Arizona, EE.UU.

DUST

 Ver: 

 http://noticias.arq.com.mx/Detalles/15113.html#.UYgJc0ol3jg

Thursday, May 02, 2013

Kahn, el maestro secreto

 Kahn, el maestro secreto






 

 

 

 

 

Desconocido para el gran público, Louis Kahn se encuentra entre los elegidos de su gremio.

Un arquitecto para arquitectos 
Casi 40 años después de su muerte, una exposición reivindica la genialidad de su obra

A Louis Kahn (Pernu, Estonia, 1901-Nueva York, 1974) lo encontraron muerto en los aseos de Penn Station. En tres días, nadie reclamó su cadáver. Llegó a tener tres familias, pero regresaba solo de Dhaka, donde había comenzado el edificio para la Asamblea Nacional de Bangladesh cuando el país pertenecía a Pakistán. Mientras lo ideaba estalló la guerra civil, pero eso no lo detuvo. Tampoco lo había detenido el páramo que vio cuando llegó al solar polvoriento y pensó que aquello no era un lugar para personas. “Aquí no hay donde agarrarse”, le escribió a Harriet Pattison, la paisajista que por entonces era su amante. Kahn no vio ese edificio terminado, pero hoy la gente se retrata allí el día de su boda. En un contexto tan hostil supo levantar un edificio que es a la vez una infraestructura política, un símbolo cultural y religioso y una obra de arte. Todo un ejemplo de arquitectura monumental sin espectáculo que, al borde del 40º aniversario de la desaparición del arquitecto, quiere reivindicar una muestra organizada por el Vitra Design Museum, la Universidad de Pensilvania y el Nederlands Architectuurinstituut de Rotterdam.

Kahn Supo relacionar arquitectura y vida al margen de las modas

No será difícil. Si hoy preguntas a 15 arquitectos, de Frank Gehry a Renzo Piano, cada uno tendrá sus gustos, pero ninguno le pondrá un pero a su obra. El consenso existe: Louis Kahn fue uno de los mejores arquitectos de la segunda mitad del siglo XX. Lo fue porque supo relacionar arquitectura y vida levantando edificios para la gente y al margen de la convulsión de las modas. Se sabe que Kahn se hizo el arquitecto que fue tras cumplir 50 años, cuando se tomó un tiempo para vivir en Roma y cambió modernidad por eternidad. Un vistazo a su biografía desvela que siempre vivió en precario, nunca tuvo casa propia y atravesó la Primera Guerra Mundial de niño, el crash del 29 convertido en arquitecto, la Segunda Guerra Mundial de adulto y finalmente la guerra civil de Pakistán cuando diseñaba allí el que sería su mayor proyecto. Tal vez por eso buscó en la arquitectura la capacidad para redimir a las personas por el inevitable dolor que conlleva vivir.
Si la arquitectura fue lo más cercano que estuvo de tener una casa, tuvo en cambio tres familias, aunque en su obituario solo figurara su mujer, Esther, y su primera hija, la hoy consagrada flautista Sue Ann Kahn. Siempre viajaba solo. Con 26 años, ahorró para embarcarse en el Île de France. Pasó un año en Europa visitando edificios, dibujando y vendiendo sus dibujos para alargar el viaje. Como reveló su hijo Nathaniel Kahn (hijo de Harriet Pattison) en el documental nominado al Oscar My architect. A son journey, su padre fue un hombre con varias familias, pero con una sola obsesión. Careció de aficiones o caprichos más allá de la arquitectura, a la que se dedicó en cuerpo y alma: durmiendo apenas unas horas sobre su mesa de trabajo o sobre su gabardina doblada, viajando con poco más que una bolsa, teniendo un vestuario exiguo y de un único color; reduciendo, en suma, la intendencia de la existencia para no distraerse de lo único que consideraba relevante. Seis semanas después de encontrar su cuerpo en los baños de Penn Station, su despacho cerró. Atravesaba su mejor momento como arquitecto, pero tenía una deuda con sus empleados de casi medio millón de dólares. Murió endeudado y sin ser dueño de nada. La excelencia arquitectónica es una afición que solo renta en los libros de historia. Los proyectos de Kahn también explican eso.

Igual que cuentan que el éxito profesional puede estar rodeado de caos personal. O que el amor y la familia son, al contrario que la arquitectura, asuntos con fecha de caducidad. Así, más allá de un trabajo que no ha perdido vigencia, la vida de Kahn ilustra cómo la época heroica de la arquitectura comienza a desdibujarse. Frente a una mayoría monolítica de estudiantes burgueses, él fue un chico pobre que llegó a construir sin haber conocido lo que era tener casa propia. Es imposible que esa entrada no defina una mirada distinta.

Cuando un Louis Kahn de cinco años, entonces llamado Leiser-itze Schmuilowsky, desembarcó en Filadelfia, su padre ya se había cambiado el nombre por el de Leopold Kahn, y el niño ya había sufrido unas quemaduras en la cara cuyas cicatrices harían de él un hombre tímido. Se instaló con sus padres y hermanos en un piso pequeño al norte de Filadelfia. Tras 12 mudanzas, los padres conseguirían comprarse una casa de ladrillo donde Kahn vivió hasta que con 30 años se casó con Esther Virginia Israeli y se fue a vivir con sus suegros (37 años más) en la zona rica de la ciudad. Sus padres no pudieron pagar la hipoteca y emigraron de nuevo a Los Ángeles. Ese trasiego tuvo que dejar huella en el arquitecto: comenzó trabajando desde la casa de sus suegros y se obsesionó con la urgencia de levantar viviendas dignas para los más necesitados. En eso consistieron sus primeros trabajos.
En 1941 ideó con Oskar Stonorow cinco comunidades para trabajadores: 2.000 nuevas casas y dos años después vendió 110.000 copias del libro Why city planning is your responsability (Por qué el urbanismo es su responsabilidad). Esos inicios definen su trayectoria tanto como su trabajo de pianista en un cine cuando tenía 10 años.
“Fue un artista sincero con su talento”, explica Frank Gehry, a quien la obra de Kahn le enseñó “que cada uno debe buscar su camino”. Otro insigne, Renzo Piano, elige describirlo con la palabra obstinación: “La persistencia es la única manera de llegar al centro de las cosas”. Pero fue un tercer proyectista, Balkrishna Doshi, quien llevó a Kahn a India para proyectar el Indian Institute of Management, en Ahmedabad, tras asegurar a las autoridades que ya tenían muchos Le Corbusier: “Si lo contratan, cambiará la historia de India con una gran lección para los arquitectos y un monumento para todo el mundo”, argumentó Doshi. Hoy piensa que no se equivocó. “Le Corbusier era un acróbata, pero Kahn fue un yogui. Tenía una antena para detectar el pulso del lugar, su cultura y su vida”.
Kahn me enseñó que cada uno debe buscar su camino”
Frank Gehry
Corría el año 1945 cuando contrató a la arquitecta de 25 años Ann Griswold Tyng. Un lustro después, Kahn se fue a vivir a Roma. Desde allí le escribió: “Me he dado cuenta de que la arquitectura de Italia permanecerá como la fuente de inspiración de los trabajos del futuro”. Kahn había encontrado su voz: decidió excavar en el pasado para encontrar formas modernas. Y las halló. Solo cuatro años después, Tyng dio a luz, también en Roma, pero sola, a Alexandra Tyng, la única hija del arquitecto que no lleva su apellido. Él le dedicó la inauguración de la galería de la Universidad de Yale, en la que habían trabajado juntos: “El espacio puede con todo, es realmente fuerte”, le escribió. Lo hacía semanalmente. Pero la relación se enfrió. Kahn tenía ya una hija de 14 años, continuaba viviendo en casa de sus suegros y no parecía tener prisa por conocer a su nueva hija.
La gota que colmó el vaso de esa relación tiene como escenario el MOMA. Había sido Tyng quien abrió a Kahn el mundo de las estructuras tensadas, pero en la City Tower, un proyecto que las exponía en la muestra sobre arquitectura visionaria, él no reconoció esa coautoría. Tyng lucharía toda su vida para conseguir ese reconocimiento. En 1997, con 77 años, decidió publicar las cartas de Roma y al fin obtuvo el crédito que se le debía. “Lou tenía una personalidad muy poderosa. Se dedicó a la arquitectura renunciando a todo lo demás”, escribió.
En 1958, Kahn había conocido ya a su tercera pareja, la paisajista Harriet Pattison –27 años más joven que él y todavía viva–. Dos años después del incidente del MOMA nació su hijo Nathaniel, candidato al Oscar al mejor documental con su primera película. “No conocí muy bien a mi padre. Nunca se casó con mi madre y nunca vivió con nosotros”, comienza el filme, que en 2003 sirvió para que un hijo conociera a su padre y para que mucha gente conociera al arquitecto Louis Kahn.
En 1963, Kahn se aproxima a su última década y en ese tiempo se asegura un puesto en la historia. A los sesenta pertenecen encargos como la Asamblea de Dhaka y el Salk Institute (1959-1965), en California. Con fama de críptico, tenía claro que el cla­­sicismo –la permanencia– requiere humildad, “un abandono del exceso de personalidad”, le enseñó su primer maestro, Paul Philippe Cret. “Al contrario de tantos arquitectos modernos, entre los edificios del pasado Kahn vio siempre amigos, no enemigos”, según el historiador Vincent Scully.

En Roma encontró su voz: “Esta arquitectura será mi inspiración”

En 1962, el presidente paquistaní Ayub Khan decidió levantar en Dhaka una asamblea para suavizar la voluntad separatista de los bengalíes que habitaban esa zona. Le Corbusier rechazó la oferta y Alvar Aalto estaba enfermo. Kahn aceptó el encargo. Una plataforma de ladrillo arraiga hoy la asamblea, levantada con piezas de hormigón; un volumen fortificado, que es más eterno que moderno, representa a una sociedad que quiere ser libre. Kahn nunca la vio construida.
El Indian Institute of Management, en Ahmedabad, tenía detrás a Vikram Sarabhai, un físico que llevaba 10 años viviendo en una casa diseñada por Le Corbusier y entendió que India necesitaba una clase propia de dirigentes. Kahn atendió al arquitecto indio Balkrishna Doshi y cuando éste le advirtió de la importancia de las brisas del suroeste, giró el proyecto 45 grados para que pudiera pasar el aire. También en India abrió la puerta a la reconsideración del pasado construyendo lo universal a partir de lo local. “Llegó justo a tiempo”, sostiene el historiador William Curtis: “Cuando las sociedades salían del colonialismo y necesitaban encontrar su propia identidad cultural para aspirar desde ella a un futuro mejor, apareció Kahn”.

Louis Kahn declaró que la mejor arquitectura está en los espacios sin nombre y que cada uno hace suyos. Algo de eso, de falta de nombre y de interpretación personal, hubo en su manera de vivir. Es difícil saber si logró comprenderse a sí mismo, pero cuando uno visita el Salk Institute en California o el Parlamento Sher-e-Bangla Nagar, en Dhaka, se siente abrumado y a la vez liberado. No tarda en ver allí algo más que arquitectura. Y tiene la sensación de que ese maestro secreto sí logró comprender el mundo.

Tadao Ando sentado en un sofá verde


UN PREMIO PRITZKER EN MONTERREY
Tadao Ando sentado en un sofá verde


EL PAÍS conversa con el arquitecto japonés en la inauguración de su primera obra pública en Latinoamérica, un monumental edificio de hormigón para la Universidad de Monterrey.



 
 Centro Roberto Garza Sada, diseñado por Tadao Ando. / U. DE MONTERREY



   Monterrey (México)

El maestro Tadao Ando, 71 años, premio Pritzker de arquitectura en 1995, se acaba de sentar en un sofá verde. En la sala hay un fotógrafo y una chica que está grabando el momento con una cámara de vídeo. Tadao Ando se saca un peine del bolsillo y se peina el flequillo. Su peinado es como si un huracán minúsculo le hubiese pasado al lado de la oreja derecha y le hubiese planchado el flequillo en diagonal sobre la frente.

1. EL ORDEN DE UN ARQUITECTO

–La primera pregunta es…

Tadao Ando corta al reportero mascullándole algo en japonés a su traductora, también japonesa, y ella traduce lo que masculla el maestro.
–Dice que solo tenemos 15 minutos. ¿Por qué en vez de hacer primera pregunta, segunda pregunta… no hace todo en una sola pregunta?
El periodista responde que preferiría ir pregunta por pregunta. Ella traduce sobre la marcha y Ando vuelve a refunfuñar. La traductora, de nombre Shinobu Saki, reitera sus órdenes.
–Quiere que haga las preguntas uno, dos, tres, cuatro todo seguido.
–Es que hay preguntas que no tienen nada que ver entre sí –dice el periodista.
Ella traduce. Él escucha. Él masculla. Ella lo traduce de nuevo.
–No, no, no, sí te voy a contestar. ¿Me das las preguntas?
Y el periodista baja los brazos: “Ok”.

2. MONTERREY Y NOTRE DAME


El miércoles pasado en Monterrey el día estuvo gris, frío y con una lluvia fina a la que en México llaman mojapendejos. Tadao Ando estaba en esta ciudad para inaugurar su primera obra pública en América Latina, el Centro Roberto Garza Sada de Arte, Arquitectura y Diseño, un monumental edificio de hormigón visto que ha diseñado para la Universidad de Monterrey.

El periodista hace sus cuatro preguntas seguidas. Shinobu Saki termina la traducción y el maestro Ando, vestido con un sencillo traje negro y con una bufanda azul, comienza su monólogo.

-Primero, la arquitectura es un ser. Y es importante dónde va a vivir esa arquitectura. No puedes separar la obra de su entorno. Cuando llegué por primera vez a Monterrey lo primero que me llamó la atención fue un paisaje donde se encontraban las colonias pobres, y junto a ellas montañas impresionantes. ¿Qué es lo que voy a hacer en este medio ambiente? Un edificio es algo que debe quedar como una imagen impresionante para los que construimos y para las personas que viven en ese medio. Tiene que dar una esperanza a todos esos actores participantes. En Francia tenemos la catedral de Notre Dame y ese edificio fue construido en una época en la que alrededor de esa catedral todo era pobreza. Lo que yo pensé era construir un edificio en el que los estudiantes y todos los visitantes a este campus de la universidad, al entrar, sintiesen una esperanza dentro de sí mismos. Doña Márgara pidió que construyera algo que pudiera transmitir la esperanza a todos. Y ese mensaje fue algo que me impulsó para construir esta obra.



 
 Tadao Ando, durante la entrevista en Monterrey. / J. C. AGUADO SNYDER

3. DOÑA MÁRGARA


Margarita Garza Sada de Fernández es hija de Roberto Garza Sada, un industrial fallecido en 1979 al que han dedicado el centro. Ella ha sido la mecenas del edificio. Doña Márgara es una mujer mayor. Un día antes de la inauguración nos recibe en el patio de entrada de su mansión colonial. Hay una fuente con un chorrito de agua continuo que le da un sonido zen a la conversación sobre Tadao Ando y su nuevo edificio. “Él no es muy platicador”, dice cuando se le pregunta cómo es el arquitecto japonés. Ella tampoco es muy habladora. No suele hablar con los medios. Dice que prefiere estar como ha estado siempre: “En paz”. Al lado de la fuente hay unas preciosas gallinas artesanales hechas de mimbre.

Tadao Ando aceptó el encargo de diseñar el centro en esta misma casa una tarde del año 2007. “Vino a merendar”, recuerda doña Márgara. “Tomamos un cafecito y unas galletas”. Cuando terminó la merienda, el arquitecto japonés se fue al aeropuerto, se subió a un avión en dirección a Los Ángeles y durante el vuelo dibujó el boceto del centro en una servilleta.

La señora Garza Sada no tiene nada más que contar de cómo consiguió que Tadao Ando le hiciese el edificio. Durante la entrevista también habla de cómo era Monterrey cuando era joven, y se alegra de recordar cómo en los años cincuenta, ella y otras cinco o seis señoritas de la capital industrial de México montaron una manifestación de “200.000 personas” que logró frenar un proyecto educativo del Gobierno nacional que se conoció como el texto único y que según ella tenía tendencias “comunistas”.

–¿Para usted que significaba el comunismo?

–Algo espantoso –dice Margarita Garza Sada de Fernández.

4. MONTAÑAS Y HORMIGÓN


El edificio es un voluminoso rectángulo gris en medio de un valle rodeado de montañas. En la base hace una forma de tijera que deja un amplio hueco de paso geométrico por debajo del edificio. Enfrente de la fachada principal del edificio se ve el paisaje industrial de Monterrey. El cauce seco de un río, fábricas, cables de alta tensión y al fondo una alfombra gris de barrios populares al pie del cerro de las Mitras, una montaña de unos 2000 metros de altura con picos que recuerdan a las tocas puntiagudas de los obispos.

Los montes son el mayor símbolo de identidad estética de Monterrey y de su zona metropolitana, una conurbación de cuatro millones de habitantes con un urbanismo en general mediocre. El Centro Roberto Garza Sada rompe de manera aparatosa la banalidad industrial del lugar. “Es un gran edificio de referencia”, opina Miquel Adrià, director de Arquine, la principal revista de arquitectura en México. Entre los expertos, la carrera de Tadao Ando se divide en una primera etapa de obras pequeñas y muy elogiadas (la Casa Azuma, 1975, o la Capilla de la Luz, 1989) y una segunda, después de ganar el Pritzker, de costosas obras monumentales (como el museo Fort Worth, 2002) a las que la crítica le achaca una pérdida de control de la escala en beneficio de la espectacularidad: un tema de debate del que ahora pasará a formar parte el contundente edificio de Monterrey. Adrià considera que es un edificio de calidad pero “desproporcionado”, un lujo en el sentido negativo, por exceso, y también en el sentido positivo, por envergadura estética: “Es una obra virtuosa, con un grado de contorsionismo espectacular [dice a propósito del complejo hueco geométrico de paso] y con unos espacios interiores muy ricos”. Agustín Landa, un reconocido arquitecto con base en Monterrey, opina que Ando no ha conseguido hacer un edificio adaptado al entorno. “Es un proyecto que podríamos poner en cualquier otro lado. No ha entendido el lugar”.



 
 Vista desde el interior del Centro Roberto Garza Sada. / U. DE MONTERREY

5. ARQUITECTURA Y BOXEO


El periodista levanta el dedo índice como un alumno en el aula.

–Tengo una duda –dice, y espera a ver si el esquema de entrevista marcado por Tadao Ando concede la posibilidad de la duda.

Shinobu Saki se lo transmite bajando la voz, con cierta aflicción, como si hubiese sido ella la que ha interrumpido el discurso del maestro.

Él acepta con un gesto de cabeza afirmativo.

–Gracias –le dice el periodista. Harigato, le dice la traductora-. No me queda claro cuál es para usted el vínculo del edificio con el entorno.

Él responde.

–Más que vínculo, están integrados. Los ciudadanos de Monterrey admiran al monte de las Mitras. Lo que deseo es que las personas que están en este lugar vean por un lado un edificio artificial y por otro lado un paisaje natural representado por las montañas, y que en ese momento se fusionen estas dos imágenes que ven y que se cree una nueva esperanza dentro de sí mismos. En todo el mundo actualmente la arquitectura es un negocio, construir y vender, pero la arquitectura es mucho más que eso, es algo sagrado, no es negocio. Es lo que yo pensaba para diseñar este edificio.

La última de las cuatro preguntas seguidas del periodista trataba de saber qué relación hay entre un boxeador y un arquitecto minimalista. En su juventud, Ando llegó a participar en campeonatos internacionales de boxeo.

–El boxeo es un deporte sagrado, porque es una lucha de los seres humanos uno contra uno. En ese sentido, el arquitecto se enfrenta a la arquitectura como un individuo con un ente. Y todos, por ejemplo los que hicieron esta viga, los que hicieron el techo, o los que hicieron el piso, cada uno y todos individualmente están enfrentándose con la obra y luchan contra ella. No fui yo solo quien construyó este edificio. Es el resultado de muchas personas. Nadie se rindió. Todos lucharon hasta el final para construirlo.

6. ALBAÑILES


El combate de los albañiles mexicanos con el vanguardista edificio del arquitecto japonés tuvo momentos delicados y otros de risa. Hubo obreros que abandonaron la obra porque los superó la presión de construir con una exactitud milimétrica. “La manera mexicana de hacer las cosas es la rapidez, el ahí se va”, explicaba a pocas horas de la inauguración Antonio Balderas, jefe de albañiles, cargo que en México recibe el fantástico nombre de mayordomo.

Una cosa que le costó comprender a los obreros fue que hubiese que dejar pequeños huecos circulares en la superficie del hormigón. Los agujeros en el hormigón visto son un sello de estilo de Tadao Ando, pero los albañiles no lo sabían y hubo algunos que se lanzaron a rellenar los huecos para que el edificio del premio Pritzker no quedase feo.

Hubo también soluciones ingeniosas en medio de la excelencia constructiva. Normalmente los huecos en el hormigón los hacían con unos tapones de plástico adecuados para tal fin, pero a veces no había tapones para todos, o no estaban a mano, y los albañiles descubrieron que el resultado era el mismo si se hacían los agujeros con tapones de refrescos.

La gente que ha trabajado con el arquitecto japonés en sus contadas y breves visitas de obra a Monterrey dice que normalmente estaba serio, pero que cada vez que iba había un momento especial en que pedía que se reuniese a los obreros locales para hacerse una foto con ellos. Entonces, con un casco de obra sobre su esmerado peinado transversal, rodeado de albañiles, Tadao Ando, un genio de la arquitectura que no pasó por la universidad, sonreía.