Wednesday, September 19, 2012

La arquitectura española, a la guerra / J.M. Martí Font

La arquitectura española, a la guerra

El estudio AV62 gana el concurso para construir el Museo Nacional de Afganistán en KabulLas medidas de seguridad serán una de las claves del proyecto

Barcelona  19/SEP/ 1012

Recreación virtual de lo que será el Museo Nacional de Afganistán, según el proyecto del estudio barcelonés AV62.


El despacho de arquitectos AV62, de Barcelona, formado por Victoria Garriga y Toño Foraster, que ya ganó el concurso de ideas para el barrio de Adhamiya, en Bagdad, se ha hecho ahora con el del proyecto para el Museo Nacional de Afganistán, en Kabul, un edificio destinado a albergar el relato esencialmente histórico y artístico de este país poliédrido, cruce de civilizaciones y en guerra desde hace décadas. Los arquitectos catalanes se impusieron a otro equipo español, el de Tuñón y Mansilla, que quedó en segundo lugar de los 70 —de 43 nacionalidades diferentes— que se presentaron al concurso organizado por el ministerio de Cultura afgano y la Embajada de Estados Unidos en Kabul.
Los pliegos exigían experiencia museográfica, haber trabajado en países musulmanes y en lugares en conflicto, condiciones que reúne la gente de AV62. Nadie del estudio, sin embargo, ha pisado todavía la capital afgana, aunque piensan hacerlo en breve. De hecho, Garriga y Foraster se hallan ahora enfrascados en los preparativos para viajar a Bagdad para recoger el premio del barrio de Adhamiya, un proyecto que ahora, tras la dimisión del alcalde de la capital iraquí, parece atascado en los meandros de la burocracia, algo muy habitual en todos los grandes proyectos públicos en Irak. No parece que vaya a suceder lo mismo en Kabul, apunta Foraster, porque tanto el Kabul como Washington, están muy interesados en sacarlo adelante lo antes posible.
El proyecto tiene más de una peculiaridad. Con el museo se pretende establecer una determinada historia de Afganistán, un hilo conductor en el que los afganos puedan identificarse o, al menos, seguir las trazas de sus múltiples historias. Debido a las décadas de guerra, las obras de arte —cuando no han sido destruidas o dinamitadas como los budas gigantes de Bamiyan— se han perdido, se encuentras desperdigadas o no están catalogadas, razón por la que los diseñadores del museo ignoran cuáles deben ser sus dimensiones, o cuál será finalmente la colección y la distribución de las obras. Con estos condicionantes el proyecto se ha concebido en torno a un modelo de “espacios deformables y flexibles capaces de adaptarse al devenir de los tiempos", cuyo referente, reconoce Garriga, es en último término el tipo de espacios modulares que se crean en la Mezquita de Córdoba, uno de los iconos del mundo islámico. Este tipo de construcción se extiende o reduce en función de las necesidades y cuadra con el proceso de creación de un proyecto museístico que está todavía por definir.

Vista virtual del interior del Museo Nacional de Afganistán.

Definir este relato supondrá un fuerte debate, no precisamente académico, sino esencialmente político y social, dada la variedad de culturas que en uno u otro momento han pasado por Afganistán y su relación con los cánones de una sociedad islámica. “Es evidente que se planteará el problema de la representación de la figura humana”, señala Foraster. “¿Qué harán con las esculturas de Bagram, de extracción hindú, en las que hay mujeres con grandes pechos desnudos? ¿Qué pasará con la inevitable referencia a los budas de Bamiyan? A lo mejor quieren dar más importancia al periodo mogol, cuando se produce la islamización, y pasar por encima de otros...”, añade.
El modelo diseñado por Foraster y Garriga se basa en un espacio no orgánico. “No imponemos un recorrido, sino que permitimos que los espacios puedan modificarse con facilidad en función de la lectura que se quiera hacer”, señalan. La parte más determinante del proyecto, sin embargo, es la que hace referencia a la seguridad. La violencia todavía muy presente y la actividad terrorista obliga a que todo el conjunto del museo esté rodeado por un muro de seguridad perimetral. Este “universo cerrado dentro de un muro” les permite a los arquitectos entroncar con la tradición de la casa patio o de la mezquita: “un perímetro que permite confinar la naturaleza y la vida para preservarla y protegerla de un entorno hostil, en la tradición de la gente del desierto “amante de las matemáticas y la geometría”. Sobre el muro-perímetro se apoyan unas cubiertas abovedadas. longitudinal del edificio. Dentro de este espacio se diferencian ciertos ámbitos mediante cúpulas y patios. “Las cúpulas”, explican los arquitectos, “frenan y concentran el recorrido, introduciendo la verticalidad y el cielo en el edificio, mientras que los patios amplían las visuales e introducen la luz natural”.

Como en el proyecto de Bagdad, la gente de AV62, ha optado por “una arquitectura capaz de acoger las actividades humanas, desde las más corporales —sombra, frescor, bienestar corporal, descanso, encuentro...— hasta las que nos permiten interpretar el mundo y exorcizar nuestros temores a través de arte, la poesía o la magia”. Otra de las condiciones que incluía el concurso de ideas era que la construcción debía poder ser realizada, al menos en parte, por trabajadores locales, lo que suponía la incorporación de técnicas de edificación tradicionales.

Sobre la posibilidad de que finalmente se construya el museo o se lleve a cabo la revitalización de Adhamiya, Garriga y Foraster mezclan dosis de realismo y determinación: “No es un problema de dinero, sino de cómo pasar de un proyecto de ideas a otro de construcción. Son las autoridades las que ahora deben realizar el proyecto definitivo, que podría tomar elementos de otros de los presentados, pero el principal problema que detectan los arquitectos españoles es que las autoridades no entienden que es necesaria una fase intermedia entre el proyecto y la construcción, en la que se establece el proceso de producción”, explican. A convencerles de esto esto se dedicarán en sus próximos viajes a Bagdad y Kabul.
Ver:
El País
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/09/18/actualidad


ANÁLISIS

Contra el pelotazo

"Garriga y Foraster se comparan con médicos cuyos pacientes no pueden desplazarse y no les falta razón"

   
19/ Set/ 2012

Victoria Garriga y Toño Foraster (AV62) han defendido siempre que el objeto de la arquitectura es transformar la realidad material mediante la belleza. Para un fin tan sublime han elegido ciudades tan difíciles como Bagdad o Kabul. Que vivan esa dificultad como una coyuntura los retrata como proyectistas, como personas y como una nueva generación de arquitectos.
Garriga y Foraster se comparan con médicos cuyos pacientes no pueden desplazarse y no les falta razón. Donde ellos van a trabajar no hay arquitectos porque no han podido formarse. En esas metrópolis todo proyecto cobra un aire necesario, y esa necesidad, la de ayudar a salir de situaciones inhumanas, también habla de la generación que representan: los proyectistas españoles que quieren romper el círculo vicioso que relaciona, inexorablemente, arquitectura y poder. Así, preparados académica, intelectual, pero también humanamente, pueden afrontar estos concursos como una segunda oportunidad. Y mientras la pereza, el miedo o la ausencia de un panorama de enriquecimiento rápido desmotiva a casi toda una generación anterior, es en esas mismas condiciones donde parecen encontrar ellos su motivación.

Las ciudades destrozadas siempre han sido terreno abonado para la especulación constructiva. Por eso hay que tener cuidado con lo que sacamos fuera y cuidar la Marca España. La forma, el edificio como objeto de diseño, no puede ser lo que exportemos. Es necesario dar un paso atrás y tratar de cuidar lo que en España se ha descuidado: la cohesión social, el paisaje, la sostenibilidad, la arquitectura como hecho cultural por encima de bien comercial. Que es posible hacerlo lo demuestran Foraster y Garriga. Que AV62 ganara este concurso —el estudio Tuñón y Mansilla quedó segundo—, pero también que B720 ganara otro para construir un barrio sostenible en Brasilia abre nuevas posibilidades para la arquitectura y para los arquitectos. Puede que sean las migajas que las estrellas no se arriesgan a coger por miedo a ensuciarse, pero abre una puerta a la esperanza el hecho de que ya no sea un nombre el que consigue el premio, sino un proyecto anónimo que resuelve un problema.

En Kabul, las piezas arqueológicas del Museo Nacional han sido destrozadas a martillazos por los talibanes o escondidas bajo siete llaves —en manos de siete desconocidos—. Parecería un cuento si no fuera un drama. Para una personalidad tan vehemente como la de Victoria Garriga el drama está hoy más en España, donde el verdadero trabajo del arquitecto sería borrar lo que han hecho los políticos, el dinero y los proyectistas abducidos por el tiempo de voracidad grosera en el que hemos vivido.

Ver:
El País

*
  Un museo español en Kabul

El estudio barcelonés AV62 gana el concurso para construir un centro nacional en la capital afgana

  Madrid  
18/Set/2012

  Plano del futuro museo.

Cúpulas, agua, vegetación. Espacios orgánicos para acoger a seres orgánicos. Muros con celosías que tamizan la luz. Arquitectura que construye en sí misma un paisaje completo. Con esas premisas, el estudio barcelonés AV62 ha conseguido ganar el primer premio del concurso para levantar el museo nacional de Afganistán en Kabul. El hito –la propuesta del equipo español consiguió imponerse entre 70, de 43 nacionalidades-, supone un paso más en la penetración en Oriente Medio de la arquitectura española y del propio estudio AV62, que en mayo de este año obtuvo el proyecto para revitalizar el emblemático barrio de Adhamiya, en Bagdad (Iraq).

Organizado por el ministerio de Cultura afgano y la embajada de EE UU en Kabul, el concurso buscaba el mejor proyecto para construir un museo que albergue todas las colecciones afganas, desde el paleolítico a nuestros días. “Para nosotros es una gran ilusión haberlo obtenido”, explica Toño Foraster, uno de los ocho miembros que han firmado el proyecto, que se han apoyado también en un equipo de ingenieros. “Nuestro planteamiento es ayudar a la reconstrucción de Afganistán, intentamos incidir en la realización de la sociedad afgana para que pueda mostrar sus piezas arqueológicas y hacérselas propias, para revitalizar su identidad y afrontar el futuro con seguridad”.

Para abordar el proyecto, su planteamiento arranca por fuera, en el muro de seguridad. Este cierra una superficie de unos 150.000 metros cuadrados, situada a los pies de una colina junto al derruido palacio ministerial de la capital. “Queremos dar una vuelta al concepto de seguridad, y que el muro se convierta en un elemento que recoja un espacio interior y un mundo aparte”, explica Foraster.

Dibujo de la recreación del futuro Museo Nacional de Afganistán. / AV62 ARQUITECTOS

La fijación de un perímetro, dentro del que se desplegará un jardín, les permite además entroncar con la tradición de la casa erigida en torno a un patio y de la mezquita. El edificio, reza la memoria del proyecto, “parte de la superación de la dicotomía entre geometría y organicidad que se anuncia en la arquitectura islámica”, lo que significa “usar la geometría para ordenar los programas, los usos, las cosas, con un método”. El museo se concibe así como un universo en el interior de una muralla, donde se genera un espacio que se diferencia gracias a la introducción de cúpulas y patios. Dentro del interior, es decir, en las salas del museo, el mobiliario se despliega integrado en la estructura total. “Se trata en continuidad para hacer del soporte algo invisible y versátil”. Y el espacio frente al museo hará las veces de patio, entendido como un lugar en el que “prepararse” para acceder al museo.

A pesar de que Oriente Medio es, nivel arquitectónico, un campo prácticamente por sembrar, el estudio encuentra su motivación en razones menos prácticas. “Esta es una cultura que nos interesa muchísimo y que nos permite trabajar la arquitectura a pie de calle”, señala Foraster, “algo cada vez más difícil en occidente, donde se juega mucho a ver quién puede más, a hacer los edificios más espectaculares”. Con proyectos así, señala, se vuelve la mirada a las raíces de la arquitectura, y se cumple una función social: “Tu trabajo tiene una repercusión, y eso te da fuerza y vitalidad”. Aunque no deja de ser difícil trabajar en un entorno tan amenazado. “Las relaciones son complejas, hay problemas políticos, religiosos…”, concede el arquitecto.

Ver:
El País

Monday, August 27, 2012

LA IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES DE PAMPAMARCA / Por Armando Arteaga


RESTAURACION Y PUESTA EN VALOR 
DE 
LA IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES DE PAMPAMARCA 
EN EL DISTRITO DE COTARUSE-PROVINCIA DE AYMARAES-APURÍMAC

Por Armando Arteaga


En Pampamarca, comunidad campesina  apurimeña,  ubicado en la microcuenca del río Cotaruse, distrito del mismo nombre, en la provincia de Aymaraes-Apurimac, hace ya más de una década, el ITECA* participó en la gestión y parte de la elaboración del expediente técnico que culminó con la Puesta en Valor de la Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes de Pampamarca, para ser más exacto día 29 de Diciembre del 2006, se  inauguró la puesta en valor y se puso punto final a  la  restauración de la bella iglesia de arquitectura virreynal, obra realizada por  el Instituto Nacional de Cultura [INC] del Cusco, convenio entre la Municipalidad  de Aymaraes y la Comunidad Campesina de Pampamarca.

DATOS HISTÓRICOS

La Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes refiere su proceso histórico desde el Siglo XVI. Pampamarca,  se ubicaba dentro de las  poblaciones tributarias de Aymaraes, siendo cabecera del  Curato de Aymaraes  por  encontrarse en un  territorio de minas de oro, y de plata.

Los Agustinos se  encargaron de evangelizar la región de los Aymaraes, a partir de 1575 en Pampamarca y fundaron el pueblo mestizo-español entre 1575 a 1583 con el nombre  de San Herónimo de Pampamarca, empezando la fabrica de una de las primera iglesias en esta  región que nombraron como Santiago Apóstol Mayor de Pampamarca, se edificó también la Casa Cural, la arcada (o borda) que circunda el perímetro frontal de la Iglesia y la torre en donde reposa la Campana Mayor que  contiene la inscripción que a la letra  dice así:  "Esta campana es de Santo Herónimo de Pampamarca" y además menciona "Vosve Campana  Ahosevene. Acabose a diez días de junio de 1586".  Muy similar a la Campana María Angola del Cusco.

 En documentos encontrados en el Archivo del Arzobispado de Cusco el terremoto de 1650 (casi destruye el edificio), y ya en 1678 encontrabase en mal estado de construcción.

Antolín de Aranibar, cura propio de la Doctrina de Pampamarca y sus anexos de la Provincia de los Aymaraes obispado de la Ciudad del Cuzco, el 9 de Setiembre de 1689, rúbrica y describe lo siguiente en “Informes de los párrocos al obispo Mollinedo”:

“En este Pueblo de Pampamarca ni en todo su distrito no ay hasienda ninguna de trigo, cañaveral solo siembran mais en las quebradas los tributarios y los del pueblo para su sutento de aquel año y no se da otreo fruto por ser el Paraje mas frio que otros.  La Iglecia deste Pueblo no tiene estancia alguna de ningún jenero de ganado ni ninguna renta para su ornato, solo tiene unas tierras cortas donde siembran mais los mayordomos y sus cosechas son de dos cargas o tres que montaran ocho o diez ps. En cada año que son bastantes para el gasto de la cera, y para los que mueren no acostumbran dexar en sus testamentos alguna cosa para la fabrica por decir que sus antepasados pucieron el trabajo de hacer la Iglecia sin paga alguna y por el que tienen en repararla todos los años, asi como Texas nuevas como en poner estribos y otras dirigencias para su conservación”.

Refiere también Fr. Jesús Jordán Rodríguez en “Pueblos y Parroquias del Perú” que la Provincia de Aimaraes que en 1768  se describe una  actividad minera aurífera en la zona, muy fuerte, y  la comprensión de 16 curatos en los que se encontraba Pampamarca con dos anexos: Cotarosi y Colca.

En 1780 se inicia  la reconstrucción  de la Iglesia Virgen de las  Mercedes, por estos  años los padres de  la congregación mercedaria ingresaron en Aymaraes en reemplazo de la orden de los agustinos, quienes fueron suspendidos de ejercer actos de sacramentos y comuniones  debido  a las quejas  y denuncias recibidas de los  fieles de  esta Doctrina. En 1814 es –probablemente-  el año que se  terminó con la edificación de la Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes, según inscripción que se puede  apreciar en la portada lateral perteneciente al Muro del Evangelio.


 La restauración total, es leal ejemplo como cuando se terminó de edificar en 1814, realizada por profesionales y técnicos del entonces INC de Cusco, constituye  en estos momentos la puesta en valor y la recuperación de una  joya arquitectónica para  el pueblo, no solo,  de Pampamarca, sino también, para Aymaraes y Apurímac,  no solo porque se revalorizarán aspectos culturales, sino es  que,  el conjunto arquitectónico de Pampamarca ha empezado a ser visitado y frecuentado por el público en general, influenciando de esta manera en la activación de un polo de  desarrollo que va a contribuir en la recuperación económica del  poblador aymarino y apurimeño, que aun se encuentra todavía en su mayoría de comunidades campesinas en un estado de extrema pobreza.  


ARQUITECTURA BARROCA MESTIZA

Su edificación corresponde a la fabrica de los estilos de arquitectura mestiza religiosa entre los siglos XVII y XIX (1781-1814). Tiene un estilo arquitectónico barroco,  mestizo sureño y  rústico,  construido sobre la base de muros de adobes y piedras, con dos torres  adosadas a la nave  y cubierta de tejas, con una portada de sillar.. El conjunto del edificio  presenta un amplio atrio de dos niveles cercado con arcadas de adobe y una torre de piedra de veinte metros de altura, exento del cuerpo de la misma (a manera de cubo prismático) se encuentra la campana "María Angola Menor". En su interior se conserva en su  altar mayor: un  retablo ornamentado, de la escuela barroco-mestizo,  cuyos nichos flanqueados con columnas salomónicas muestran  imágenes  y esculturas religiosas de tendencia de la escuela cuzqueña. 

Es templo único en su género en la Provincia de Aymaraes, fue reconocido como Patrimonio Cultural de la Nación. Se ubica en la Plaza Principal de la Comunidad de Pampamarca a 3,430 msnm, en el distrito de Cotaruse, fue el primer pueblo español fundado en la provincia de Aymaraes por los años 1578.
  
Para el futuro debe generarse  un eje  vial, cuando se  termine de  restaurar la Iglesia  de Chuquinga y  la Iglesia  de Mutca, la Iglesia San Pedro de Caraybamba (ya restaurada también por apoyo en la gestión de ITECA), por la activación turística de los baños termales de Pincahuacho, y la recuperación de otros atractivos arqueológicos de la zona,  que ayudaran a revalorar el proceso histórico de los chalhuanquinos.  

El factor turístico es un buen incentivo para elevar la recuperación cultural de nuestros pueblos, para insistir en el desarrollo sostenible para la región de Apurímac, servirá de soporte contra la arremetida de la desmedida actividad minera que empieza a proliferar en la zona,   y a crear nuevos impactos ambientales, que pueden terminar disturbando el proceso cultural apurimeño. 


 *ITECA, Instituto de la Tecnología y la Cultura Andina-Amazonía.

Tuesday, August 21, 2012

LA RESTAURACIÓN DE LA CASA DEL POETA CÉSAR VALLEJO / Por Armando Arteaga

LA RESTAURACIÓN DE LA CASA DEL POETA  CÉSAR VALLEJO

Por Armando Arteaga

El poeta César Vallejo en la ciudad de Niza.

Hace algún tiempo atrás, la ilusión desbordaba a la población de Santiago de Chuco por ver la casa del poeta César Vallejo en un mejor estado.  Era un sueño difícil de hacerse realidad, cuando uno conversaba con sus autoridades,  siempre argumentaban la falta de dinero para tal tarea. El paso del tiempo había contribuido también al deterioro de sus paredes, sus techos, sus puertas y sus ventanas,  del inmueble donde nació el poeta de “Trilce”.

Pese a esta situación, la “Casa de Vallejo” se mantenía en pie y con sus puertas abiertas para mostrarle sus argumentos a todos los peregrinos a Santiago de Chuco que se aventuraban en un viaje a la sierra liberteña. Vallejo nació en Santiago de Chuco,  y allí estaba la casa donde vivió  y sucedió parte de esa vivencia que lo inspiró para escribir sus poemas.

Casa de Vallejo: Santiago de Chuco

Tras denostados esfuerzos de restauración,  y luego de una serie de coordinaciones entre la Iglesia, la Dirección Regional de Turismo, la Municipalidad Provincial de Santiago de Chuco y Minera Barrick; la ahora Casa Museo de César Vallejo,  está lista para ser visitada y así mostrarse al mundo en todo su esplendor y significado cultural. El pasado 15 de abril del 2012 se llevó a cabo la Ceremonia de Inauguración de la Casa Museo de César Vallejo en la provincia de Santiago de Chuco, tierra natal del poeta, ubicada en la ciudad de Trujillo (ciudad de la eterna primavera y de Chan Chan), región La Libertad. La restauración y puesta en valor de la casa donde nació y vivió César Vallejo ha sido realizada por gestión de las autoridades de la región dentro de sus expectativas de desarrollo regional, y la vivienda será mostrada ahora como uno de los más grandes atractivos turísticos de Santiago de Chuco, y transformada en  símbolo de orgullo de los lugareños.

 Casa de Vallejo tal como se encontraba en las últimas décadas.

La Municipalidad de Santiago de Chuco dio a conocer que las labores de restauración comprendieron: la cubierta de la casa, el oratorio, el patio, el banco de piedra, el horno y el cuarto verde donde habría nacido el autor de “Paco Yunque”.

La Casa Museo de César Vallejo fue recientemente puesta en valor tras un arduo trabajo (para algunos: proyecto impecable, para otros: proyecto rebatible) de remodelación que se evidencia desde la fachada hasta sus interiores, conservando los ambientes y colores originales predominando las paredes blancas, y desde donde somos testigos de la habitación donde nació César Vallejo, así como del patio empedrado donde solía jugar y otros elementos de inspiración del poeta como el batán, el fogón, el poyo,  e incluso la planta de capulí original.

Patio interior de la casa de César Vallejo en Santiago de Chuco.

El inicio del sueño santiaguino

Hace más de un año se iniciaron las coordinaciones para restaurar y poner en valor la casa que le perteneció a la familia del poeta santiaguino, la cual fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación, mediante Resolución Ministerial No. 0928-80-ED del 23 de julio de 1980.
El proyecto, cuyo nombre fue “Intervención y Propuesta Museográfica de la Casa de César Vallejo”, fue ejecutado al 100% con fondos del Aporte Voluntario de Minera Barrick, invirtiéndose cerca de un millón de nuevos soles en este inmueble declarado patrimonio cultural y de mucha  tradición para la provincia de Santiago de Chuco.

 Puesta en valor

 La Restauración

Para esta tarea de tan especial significado histórico se encargó la ejecución del proyecto a la empresa Patrimonio Perú, quienes tienen una amplia experiencia en la recuperación de inmuebles, e iglesias,  y otras edificaciones en peligro de perderse, y que pudieron devolverle a la Casa de Vallejo su esplendor de antaño.

Detalle interior

 El proyecto se basó fundamentalmente en rescatar el inmueble del avanzado deterioro en el que se encontraba, para poder luego convertirlo en una casa museo y potenciarlo como un recurso turístico en Santiago de Chuco, cuyo uso pueda generar un impacto acertado en la población, a través del incremento de oportunidades de negocios locales como hospedajes, restaurantes, servicios de transporte, tiendas de artesanías, etc. Y complementarlo con la restauración de otras casonas de arquitectura domestica de la provincia de Santiago de Chuco que puedan convertirse más tarde en centros culturales e instituciones educativas.

Entre los ambientes que hoy lucen totalmente renovados se encuentran el zaguán, la oficina de atención, dormitorios, la capilla, la sala de recibo, las habitaciones, depósitos, galerías, patios y el salón principal. Además, se habilitó un pasaje que conecta a la Casa de Vallejo con una segunda vivienda que también perteneció a su familia y donde figuran el cuarto verde, una sala de estar, la cocina, galerías y un jardín. Todos lugares entrañables plasmados en la poesía de César Vallejo.


 Restauración terminada

Actualmente, las habitaciones, los pasillos, los patios y el árbol de capulí, trasuntan la metafísica de los versos de Vallejo a todo aquel que visite la casa y se atreva a llevarse en la memoria algo  de la intimidad de César Vallejo.


Tratamiento especial de las cubiertas respetando tecnología constructiva usada en la región La Libertad.

Se puede visitar en horarios de 8 a.m a 12:30 p.m. y 2:30p.m. a 5:30 p.m., de lunes a viernes.  La Casa Museo de César Vallejo abre sus puertas al público en general, en la siguiente dirección: Calle César Vallejo N° 1060-1046, a dos cuadras de la Plaza de Armas de Santiago de Chuco, pueblo del ande liberteño, donde se puede llegar en auto o en empresa de transporte terrestre desde la ciudad de Trujillo en un viaje de seis horas que lo trasladará a la tierra del poeta César Vallejo.


El inmueble se convertirá en uno de los más grandes atractivos turísticos de la provincia de Santiago de Chuco.

Friday, August 17, 2012

Arequipa: Una ciudad y 23 estilos arquitectónicos / Kelly Castillo.


Arequipa: Una ciudad y 23 estilos arquitectónicos
Art Nouveau. Marca el fin de la hegemonía de la piedra y el inicio del concreto armado.
Art Nouveau. Marca el fin de la hegemonía de la piedra y el inicio del concreto armado.
El sillar ha sido la piedra angular de la arquitectura mistiana. Sobre él se trabajaron estilos que son el resultado de la influencia europea con los matices de la cultura local. Sin embargo, las construcciones tuvieron que adecuarse a los desafíos de los grandes terremotos.

Kelly Castillo. 


Arte Decorativo. Iglesia de la Campaña de Jesús, de estilo Barroco, se empezó a construir en 1590 y fue terminada en 1698. Es una de las piezas que muestra el mestizaje arquitectónico.
Arte Decorativo. Iglesia de la Campaña de Jesús, de estilo Barroco, se empezó a construir en 1590 y fue terminada en 1698. Es una de las piezas que muestra el mestizaje arquitectónico.


 Arequipa siempre cambió de fisonomía. Desde su fundación, en 1540, los sismos marcaron la pauta en su desarrollo arquitectónico. Redefinieron su estilo constructivo para soportar los violentos movimientos tectónicos. Se puede contar hasta 23 estilos arquitectónicos. En el Centro Histórico de la ciudad predomina  el Neoclásico. La Catedral es el edificio que más luce con esta característica, aunque más del 60% de las casonas declaradas como Patrimonio Cultural de la Nación también corresponden a este tipo. 
 William Palomino Bellido, arquitecto y profesor de la Escuela Taller de Arequipa, precisa que apenas fundada la metrópoli se desarrolla el estilo Renacentista hasta 1600. Este emplea elementos geométricos como los apreciados en la iglesia San Francisco. En paralelo, se trabajó el Protohispánico, que combinó elementos incas o preíncas (piedra y barro) con los coloniales. De éste no quedan muchas construcciones, pero el sitio arqueológico de Pillo (Socabaya) es prueba de que existió.
Luego apareció el Barroco, que utilizó la policromía (pintura de varios colores), fachadas retablo muy decoradas y la filosofía de la robustez. En este periodo que va hasta 1781, el arquitecto Pedro de Arcaraz, quien diseña la famosa Plaza de Arcaraz (España), introduce el tallado de piedra y el cantero. Este diseña la primera Catedral. De este estilo hoy se conservan para la posteridad bellos edificios como la casa Tristán del Pozo (calle San Francisco) y la iglesia de la Compañía de Jesús.
EL ESTILO DE PEREIRA 
Los grandes sismos de la época echaron abajo muchas de las edificaciones históricas y se desarrolla una arquitectura ambigua, de transición entre el Barroco y el Neoclásico, hasta 1830, cuando hace su ingreso el monje Antonio Pereira, con quien "la imagen de la ciudad de bóvedas y fachadas profusamente decoradas y multicolores desaparece, y surge una fisonomía muy ceñida a los órdenes clásicos, romanos y griegos, que evoca a la Grecia del Siglo V o  VI o las ciudades romanas del Siglo I”, explica Palomino Bellido.
El Neoclásico desarrolla tres fases: la Primera Generación que trabaja portadas menos decoradas, con pilastras (columnas empotradas) y cornisamentos. La Segunda fue quizás el mejor momento del Neoclásico, pues se hace la actual Catedral. Mientras que la Tercera utiliza elementos como el capitel corintio (especie de hojas), pero pierde la decoración.  
Tras un periodo de transición, llega en 1881 el Neo-renacentismo. De este estilo es la Estación del Ferrocarril. En 1919 se introduce el Art Nouveau, un estilo más libre con elementos curvos y concreto armado. “Arequipa se convierte en una urbe moldeada por el cemento, que acabó con ese estilo de casi 300 años, donde el patio dominaba la distribución de toda la casa y es sustituido por el hall interior y gradas imperiales”, precisa el también profesor universitario.  Un ejemplo es la casa de Víctor Lira (La Merced 110). 
En paralelo se trabaja el Neogótico, que se particulariza por el arco ojival, como el que se aprecia en el hospital Goyeneche o la Capilla de Sacramentinos (P. Viejo).
Con los años aparecen estilos de corta duración, como Art Deco, con la geometrización de los elementos, tipo el ex edificio de La Uruguaya (Patio del Ekeko). Luego llega el Tudor con las estructuras de madera expuestas (casas de Selva Alegre). Los estilos Mozárabe, Cabaña y Neocolonial. De este último es el Teatro Municipal. Entre 1970 y 1980 surge el Brutalismo. Se edifican los ministerios en el gobierno de Juan Velasco Alvarado. En Arequipa se construye la SUNAT.
Una arquitectura singular
Según el arquitecto William Palomino, la arquitectura arequipeña siguió los lineamentos de la arquitectura internacional, pero le agregaron una cuota regional, resultando un estilo muy propio. 
“El Barroco arequipeño, por ejemplo, se diferenció de otros por su ornamentación distinta. Las paredes tenían colores diferentes que iban desde el rojo, pasando por el azul, amarillo y el rosa  palo. Las hojas eran color verde y las figuras humanas también tenían colores”, señala Palomino.  
Las formas y motivos en el Barroco eran una fusión entre el estilo europeo de la época y las  producciones locales llamados nativos. Los edificios estaban decorados con motivos religiosos, incluso con personajes importantes de la familia, jueces, notarios, escribanos o alguna dama.

 De:

Tuesday, August 07, 2012

MICHEL FOUCAULT - De los espacios otros




MICHEL FOUCAULT - De los espacios otros

La gran obsesión que tuvo el siglo XIX fue, como se sabe, la historia: los temas del desarrollo y de la interrupción, los temas de la crisis y de los ciclos, el tema de un pasado siempre en acumulación, con su gran preponderancia de lo hombres muertos, y la amenazante congelación del mundo. El el siglo XIX encontró en el segundo principio de la termodinámica lo esencial de sus recursos mitológicos. La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta menos, creo, como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se intersecta con su propia madeja. Tal vez se pueda decir que algunos de los conflictos ideológicos que animan las polémicas actuales se desarrollan entre los piadosos descendientes del tiempo y a los encarnizados habitantes del espacio. El estructuralismo, o al menos lo que se agrupa bajo este nombre algo general, es el esfuerzo por establecer, entre elementos repartidos a través del tiempo, un conjunto de relaciones que los hace aparecer como yuxtapuestos, opuestos, implicados entre sí, en suma, que los hace aparecer como una especie de configuración; y a decir verdad, no se trata de negar el tiempo, sino de una manera de tratar lo que llamamos tiempo y lo que llamamos historia.

Se debe señalar sin embargo que el espacio que aparece hoy en el horizonte de nuestras preocupaciones, de nuestra teoría, de nuestros sistemas no es una innovación; el espacio mismo, en la experiencia occidental, tiene una historia, y no es posible desconocer este entrecruzamiento fatal del tiempo con el espacio. Se podría decir, para trazar muy groseramente esta historia del espacio, que en la Edad Media había un conjunto jerarquizado de lugares: lugares sagrados y lugares profanos, lugares protegidos y lugares por el contrario abiertos y sin prohibiciones, lugares urbanos y lugares rurales (todo ello concernía a la vida real de los hombres). Para la teoría cosmológica, había lugares supracelestes opuestos al lugar celeste; y el lugar celeste se oponía a su vez al lugar terrestre. Estaban los lugares donde las cosas se encontraban ubicadas porque habían sido desplazadas violentamente, y también los lugares donde, por el contrario, las cosas encontraban su ubicación y su reposo naturales. Era esta jerarquía, esta oposición, este entrecruzamiento de lugares lo que constituía aquello que se podría llamar muy groseramente el espacio medieval: un espacio de localización.
Este espacio de localización se abrió con Galileo, ya que el verdadero escándalo de la obra de Galileo no es tanto el haber descubierto, o más bien haber redescubierto que la Tierra giraba alrededor del Sol, sino el haber constituido un espacio infinito, e infinitamente abierto; de tal forma que el espacio medieval, de algún modo, se disolvía, el lugar de una cosa no era más que un punto en su movimiento, así como el reposo de una cosa no era más que su movimiento indefinidamente desacelerado. Dicho de otra manera, a partir de Galileo, a partir del siglo XVII, la extensión sustituye a la localización.
En nuestros días, el emplazamiento sustituye a la extensión que por su cuenta ya había reemplazado a la localización. El emplazamiento se define por las relaciones de proximidad entre puntos o elementos; formalmente, se las puede describir como series, árboles, enrejados.
Por otra parte, es conocida la importancia de los problemas de emplazamiento en la técnica contemporánea: almacenamiento de la información o de los resultados parciales de un cálculo en la memoria de una máquina, circulación de elementos discretos, con salida aleatoria (como los automóviles, simplemente, o los sonidos a lo largo de una línea telefónica), identificación de elementos, marcados o codificados, en el interior de un conjunto que está distribuido al azar, o clasificado en una clasificación unívoca, o clasificado según una clasificación plurívoca, etc. De una manera todavía más concreta, el problema del sitio o del emplazamiento se plantea para los hombres en términos de demografía; y este último problema del emplazamiento humano no plantea simplemente si habrá lugar suficiente para el hombre en el mundo –problema que es después de todo bastante importante–, sino también el problema de qué relaciones de proximidad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de identificación, de clasificación de elementos humanos deben ser tenidos en cuenta en tal o cual situación para llegar a tal o cual fin. Estamos en una época en que el espacio se nos da bajo la forma de relaciones de emplazamientos.
En todo caso, creo que la inquietud actual concierne fundamentalmente al espacio, sin duda mucho más que al tiempo; el tiempo no aparece probablemente sino como uno de los juegos de distribución posibles entre los elementos que se reparten en el espacio.
Ahora bien, a pesar de todas las técnicas que lo invisten, a pesar de toda la red de saber que permite determinarlo o formalizarlo, el espacio contemporáneo tal vez no está todavía enteramente desacralizado –a diferencia sin duda del tiempo, que ha sido desacralizado en el siglo XIX. Es verdad que ha habido una cierta desacralización teórica del espacio (aquella cuya señal es la obra de Galileo), pero tal vez no accedimos aún a una desacralización práctica del espacio. Y tal vez nuestra vida está controlada aún por un cierto número de oposiciones que no se pueden modificar, contra las cuales la institución y la práctica aún no se han atrevido a rozar: oposiciones que admitimos como dadas: por ejemplo, entre el espacio privado y el espacio público, entre el espacio de la familia y el espacio social, entre el espacio cultural y el espacio útil, entre el espacio del ocio y el espacio del trabajo, todas dominadas por una sorda sacralización.
La obra –inmensa– de Bachelard, las descripciones de los fenomenólogos nos han enseñado que no vivimos en un espacio homogéneo y vacío, sino, por el contrario, en un espacio que está cargado de cualidades, un espacio que tal vez esté también visitado por fantasmas; el espacio de nuestra primera percepción, el de nuestras ensoñaciones, el de nuestras pasiones guardan en sí mismos cualidades que son como intrínsecas; es un espacio liviano, etéreo, transparente, o bien un espacio oscuro, rocalloso, obstruido: es un espacio de arriba, es un espacio de las cimas, o es por el contrario un espacio de abajo, un espacio del barro, es un espacio que puede estar corriendo como el agua viva, es un espacio que puede estar fijo, detenido como la piedra o como el cristal.
Sin embargo, estos análisis, aunque fundamentales para la reflexión contemporánea, conciernen sobre todo al espacio del adentro. Es del espacio del afuera que quisiera hablar ahora.
El espacio en el que vivimos, que nos atrae hacia fuera de nosotros mismos, en el que se desarrolla precisamente la erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este espacio que nos carcome y nos agrieta es en sí mismo también un espacio heterogéneo. Dicho de otra manera, no vivimos en una especie de vacío, en el interior del cual podrían situarse individuos y cosas. No vivimos en un vacío diversamente tornasolado, vivimos en un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles los unos a los otros y que no deben superponerse.
Por supuesto, se podría emprender la descripción de estos diferentes emplazamientos, buscando el conjunto de relaciones por el cual se los puede definir. Por ejemplo, describir el conjunto de relaciones que definen los emplazamientos de pasaje, las calles, los trenes (un tren es un extraordinario haz de relaciones, ya que es algo a través de lo cual se pasa, es algo mediante lo cual se puede pasar de un punto a otro y además es también algo que pasa). Se podría describir, por el haz de relaciones que permiten definirlos, estos emplazamientos de detención provisoria que son los cafés, los cines, las playas. Se podría también definir, por su red de relaciones, el emplazamiento de descanso, cerrado o medio cerrado, constituido por la casa, la habitación, la cama, etc. Pero los que me interesan son, entre todos los emplazamientos, algunos que tienen la curiosa propiedad de estar en relación con todos los otros emplazamientos, pero de un modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se encuentran, por sí mismos, designados, reflejados o reflexionados. De alguna manera, estos espacios, que están enlazados con todos los otros, que contradicen sin embargo todos los otros emplazamientos, son de dos grandes tipos.

HETEROTOPÍAS
Están en primer lugar las utopías. Las utopías son los emplazamientos sin lugar real. Mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o inversa. Es la sociedad misma perfeccionada o es el reverso de la sociedad, pero, de todas formas, estas utopías son espacios fundamental y esencialmente irreales.
También existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales, lugares efectivos, lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables. Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías; y creo que entre las utopías y estos emplazamientos absolutamente otros, estas heterotopías, habría sin duda una suerte de experiencia mixta, medianera, que sería el espejo. El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá. A partir de esta mirada que de alguna manera recae sobre mí, del fondo de este espacio virtual que está del otro lado del vidrio, vuelvo sobre mí y empiezo a poner mis ojos sobre mí mismo y a reconstituirme allí donde estoy; el espejo funciona como una heterotopía en el sentido de que convierte este lugar que ocupo, en el momento en que me miro en el vidrio, en absolutamente real, enlazado con todo el espacio que lo rodea, y a la vez en absolutamente irreal, ya que está obligado, para ser percibido, a pasar por este punto virtual que está allá.
En cuanto a las heterotopías propiamente dichas, ¿cómo se las podría describir, que sentido tienen? Se podría suponer, no digo una ciencia, porque es una palabra demasiado prostituida ahora, sino una especie de descripción sistemática que tuviera por objeto, en una sociedad dada, el estudio, el análisis, la descripción, la “lectura”, como se gusta decir ahora, de estos espacios diferentes, estos otros lugares, algo así como una polémica a la vez mítica y real del espacio en que vivimos; esta descripción podría llamarse la heterotopología.
Primer principio: no hay probablemente una sola cultura en el mundo que no constituya heterotopías. Es una constante de todo grupo humano. Pero las heterotopías adquieren evidentemente formas que son muy variadas, y tal vez no se encuentre una sola forma de heterotopía que sea absolutamente universal. Sin embargo es posible clasificarlas en dos grandes tipos.
En las sociedades llamadas “primitivas”, hay una forma de heterotopías que yo llamaría heterotopías de crisis, es decir que hay lugares privilegiados, o sagrados, o prohibidos, reservados a los individuos que se encuentran, en relación a la sociedad y al medio humano en el interior del cual viven, en estado de crisis. Los adolescentes, las mujeres en el momento de la menstruación, las parturientas, los viejos, etc.
En nuestra sociedad, estas heterotopías de crisis están desapareciendo, aunque se encuentran todavía algunos restos. Por ejemplo, el colegio, bajo su forma del siglo XIX, o el servicio militar para los jóvenes jugaron ciertamente tal rol, ya que las primeras manifestaciones de la sexualidad viril debían tener lugar en “otra parte”, diferente de la familia. Para las muchachas existía, hasta mediados del siglo XX, una tradición que se llamaba el “viaje de bodas”; que es un tema ancestral. El desfloramiento de la muchacha no podía tener lugar “en ninguna parte” y, en ese momento, el tren, el hotel del viaje de bodas eran ese lugar de ninguna parte, esa heterotopía sin marcas geográficas.
Pero las heterotopías de crisis desaparecen hoy y son reemplazadas, creo, por heterotopías que se podrían llamar de desviación: aquellas en las que se ubican los individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma exigida. Son las casas de reposo, las clínicas psiquiátricas; son, por supuesto, las prisiones, y debería agregarse los geriátricos, que están de alguna manera en el límite de la heterotopía de crisis y de la heterotopía de desviación, ya que, después de todo, la vejez es una crisis, pero igualmente una desviación, porque en nuestra sociedad, donde el tiempo libre se opone al tiempo de trabajo, el no hacer nada es una especie de desviación.
El segundo principio de esta descripción de las heterotopías es que, en el curso de su historia, una sociedad puede hacer funcionar de una forma muy diferente una heterotopía que existe y que no ha dejado de existir; en efecto, cada heterotopía tiene un funcionamiento preciso y determinado en la sociedad, y la misma heterotopía puede, según la sincronía de la cultura en la que se encuentra, tener un funcionamiento u otro.
Tomaré por ejemplo la curiosa heterotopía del cementerio. El cementerio es ciertamente un lugar otro en relación a los espacios culturales ordinarios; sin embargo, es un espacio ligado al conjunto de todos los emplazamientos de la ciudad o de la sociedad o de la aldea, ya que cada individuo, cada familia tiene parientes en el cementerio. En la cultura occidental, el cementerio existió prácticamente siempre. Pero sufrió mutaciones importantes. Hasta el fin del siglo XVIII, el cementerio se encontraba en el corazón mismo de la ciudad, a un lado de la iglesia. Existía allí toda una jerarquía de sepulturas posibles. Estaba la fosa común, en la que los cadáveres perdían hasta el último vestigio de individualidad, había algunas tumbas individuales, y también había tumbas en el interior de la iglesia. Estas tumbas eran de dos especies: podían ser simplemente baldosas con una marca, o mausoleos con estatuas. Este cementerio, que se ubicaba en el espacio sagrado de la iglesia, ha adquirido en las sociedades modernas otro aspecto diferente y, curiosamente, en la época en que la civilización se ha vuelto –como se dice muy groseramente– “atea”, la cultura occidental inauguró lo que se llama el culto de los muertos.
En el fondo, era muy natural que en la época en que se creía efectivamente en la resurrección de los cuerpos y en la inmortalidad del alma no se haya prestado al despojo mortal una importancia capital. Por el contrario, a partir del momento en que no se está muy seguro de tener un alma, ni de que el cuerpo resucitará, tal vez sea necesario prestar mucha más atención a este despojo mortal, que es finalmente el último vestigio de nuestra existencia en el mundo y en las palabras. En todo caso, a partir del siglo XIX cada uno tiene derecho a su pequeña caja para su pequeña descomposición personal; pero, por otra parte, recién a partir del siglo XIX se empezó a poner los cementerios en el límite exterior de las ciudades; correlativamente a esta individualización de la muerte y a la apropiación burguesa del cementerio nació la obsesión de la muerte como “enfermedad”. Se supone que los muertos llevan las enfermedades a los vivos, y que la presencia y la proximidad de los muertos al lado de la casa, al lado de la iglesia, casi en el medio de la calle, propaga por sí misma la muerte. Este gran tema de la enfermedad esparcida por el contagio de los cementerios persistió en el fin del siglo XVIII; y en el transcurso del siglo XIX comenzó su desplazamiento hacia los suburbios. Los cementerios constituyen entonces no sólo el viento sagrado e inmortal de la ciudad, sino “la otra ciudad”, donde cada familia posee su negra morada.
Tercer principio: la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles. Es así que el teatro hace suceder sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares que son extraños los unos a los otros; es así que el cine es una sala rectangular muy curiosa, al fondo de la cual, sobre una pantalla bidimensional, se ve proyectar un espacio en tres dimensiones; pero tal vez el ejemplo más antiguo de estas heterotopías (en forma de emplazamientos contradictorios) sea el jardín. No hay que olvidar que el jardín, creación asombrosa ya milenaria, tenía en oriente significaciones muy profundas y como superpuestas. El jardín tradicional de los persas era un espacio sagrado que debía reunir, en el interior de su rectángulo, cuatro partes que representaban las cuatro partes del mundo, con un espacio todavía más sagrado que los otros que era como su ombligo, el ombligo del mundo en su medio (allí estaban la fuente y la vertiente); y toda la vegetación del jardín debía repartirse dentro de este espacio, en esta especie de microcosmos.
En cuanto a las alfombras, ellas eran, en el origen, reproducciones de jardines. El jardín es una alfombra donde el mundo entero realiza su perfección simbólica, y la alfombra, una especie de jardín móvil a través del espacio. El jardín es la parcela más pequeña del mundo y es por otro lado la totalidad del mundo. El jardín es, desde el fondo de la Antigüedad, una especie de heterotopía feliz y universalizante (de ahí nuestros jardines zoológicos).
Cuarto principio: las heterotopías están, las más de las veces, asociadas a cortes del tiempo; es decir que operan sobre lo que podríamos llamar, por pura simetría, heterocronías. La heterotopía empieza a funcionar plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional; se ve acá que el cementerio constituye un lugar altamente heterotópico, puesto que comienza con esa extraña heterocronía que es, para un individuo, la pérdida de la vida, y esa cuasi eternidad donde no deja de disolverse y de borrarse.
En forma general, en una sociedad como la nuestra, heterotopía y heterocronía se organizan y se ordenan de una manera relativamente compleja. Están en primer lugar las heterotopías del tiempo que se acumulan al infinito, por ejemplo los museos, las bibliotecas –museos y bibliotecas son heterotopías en las que el tiempo no cesa de amontonarse y de encaramarse sobre sí mismo, mientras que en el siglo XVII, hasta fines del XVII incluso, los museos y las bibliotecas eran la expresión de una elección. En cambio, la idea de acumular todo, la idea de constituir una especie de archivo general, la voluntad de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de constituir un lugar de todos los tiempos que esté fuera del tiempo, e inaccesible a su mordida, el proyecto de organizar así una suerte de acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inamovible… todo esto pertenece a nuestra modernidad. El museo y la biblioteca son heterotopías propias de la cultura occidental del siglo XIX.
Frente a estas heterotopías, ligadas a la acumulación del tiempo, se hallan las heterotopías que están ligadas, por el contrario, al tiempo en lo que tiene de más fútil, de más precario, de más pasajero, según el modo de la fiesta. Son heterotopías no ya eternizantes, sino absolutamente crónicas. Tales son las ferias, esos maravillosos emplazamientos vacíos en el límite de las ciudades, que una o dos veces al año se pueblan de puestos, de barracones, de objetos heteróclitos, de luchadores, de mujeres-serpiente, de adivinas. Muy recientemente también, se ha inventado una nueva heterotopía crónica: las ciudades de veraneo; esas aldeas polinesias que ofrecen tres cortas semanas de desnudez primitiva y eterna a los habitantes de las ciudades; y ustedes ven por otra parte que acá se juntan las dos formas de heterotopías, la de la fiesta y la de la eternidad del tiempo que se acumula: las chozas de Djerba son en un sentido parientes de las bibliotecas y los museos, pues en el reencuentro de la vida polinesia, el tiempo queda abolido, pero es también el tiempo recobrado, toda la historia de la humanidad remontándose desde su origen como en una especie de gran saber inmediato.
Quinto principio: las heterotopías suponen siempre un sistema de apertura y uno de cierre que, a la vez, las aíslan y las vuelven penetrables. En general, no se accede a un emplazamiento heterotópico como accedemos a un molino. O bien uno se halla allí confinado –es el caso de las barracas, el caso de la prisión– o bien hay que someterse a ritos y a purificaciones. Sólo se puede entrar con un permiso y una vez que se ha completado una serie de gestos. Existe, por otro lado, heterotopías enteramente consagradas a estas actividades de purificación, medio religiosa, medio higiénica, como los hammam musulmanes, o bien purificación en apariencia puramente higiénica, como los saunas escandinavos.
Existen otras, al contrario, que tienen el aire de puras y simples aberturas, pero que, en general, ocultan curiosas exclusiones. Todo el mundo puede entrar en los emplazamientos heterotópicos, pero a decir verdad, esto es sólo una ilusión: uno cree penetrar pero, por el mismo hecho de entrar, es excluido. Pienso, por ejemplo, en esas famosas habitaciones que existían en las grandes fincas del Brasil, y en general en Sudamérica. La puerta para acceder a ellas no daba a la pieza central donde vivía la familia, y todo individuo que pasara, todo viajero tenía el derecho de franquear esta puerta, entrar en la habitación y dormir allí una noche. Ahora bien, estas habitaciones eran tales que el individuo que pasaba allí no accedía jamás al corazón mismo de la familia, era absolutamente huésped de pasada, no verdaderamente un invitado. Este tipo de heterotopía, que hoy prácticamente ha desaparecido en nuestras civilizaciones, podríamos tal vez reencontrarlo en las famosas habitaciones de los moteles americanos, donde uno entra con su coche y con su amante y donde la sexualidad ilegal se encuentra a la vez absolutamente resguardada y absolutamente oculta, separada, y sin embargo dejada al aire libre.
Sexto principio. La última nota de las heterotopías es que son, respecto del espacio restante, una función. Ésta se despliega entre dos polos extremos. O bien tienen por rol crear un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía todo el espacio real, todos los emplazamientos en el interior de los cuales la vida humana está compartimentada (tal vez sea éste el rol que durante mucho tiempo jugaron los burdeles, rol del que se hallan ahora privadas); o bien, por el contrario, crean otro espacio, otro espacio real, tan perfecto, tan meticuloso, tan bien ordenado, como el nuestro es desordenado, mal administrado y embrollado. Ésta sería una heterotopía no ya de ilusión, sino de compensación, y me pregunto si no es de esta manera que han funcionado ciertas colonias. En ciertos casos, las colonias han jugado, en el nivel de la organización general del espacio terrestre, el rol de heterotopía. Pienso por ejemplo, en el momento de la primer ola de colonización, en el siglo XVII, en esas sociedades puritanas que los ingleses fundaron en América y que eran lugares otros absolutamente perfectos.
Pienso también en esas extraordinarias colonias jesuíticas que fueron fundadas en Sudamérica: colonias maravillosas, absolutamente reglamentadas, en las que se alcanzaba efectivamente la perfección humana. Los jesuitas del Paraguay habían establecido colonias donde la existencia estaba reglamentada en cada uno de sus puntos. La aldea se repartía según una disposición rigurosa alrededor de una plaza rectangular al fondo de la cual estaba la iglesia; a un costado, el colegio, del otro, el cementerio, y, después, frente a la iglesia se abría una avenida que otra cruzaría en ángulo recto. Las familias tenían cada una su pequeña choza a lo largo de estos ejes y así se reproducía exactamente el signo de Cristo. La cristiandad marcaba así con su signo fundamental el espacio y la geografía del mundo americano.
La vida cotidiana de los individuos era regulada no con un silbato, pero sí por las campanas. Todo el mundo debía despertarse a la misma hora, el trabajo comenzaba para todos a la misma hora; la comida a las doce y a las cinco; después uno se acostaba y a la medianoche sonaba lo que podemos llamar la diana conyugal. Es decir que al sonar la campana cada uno cumplía con su deber.
Los burdeles y las colonias son dos tipos extremos de heterotopía, y si uno piensa que, después de todo, el barco es un pedazo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por él mismo, que está cerrado sobre sí y que al mismo tiempo está librado al infinito del mar y que, de puerto en puerto, de orilla en orilla, de burdel en burdel, va hasta las colonias a buscar lo más precioso que ellas encierran en sus jardines, ustedes comprenden por qué el barco ha sido para nuestra civilización, desde el siglo XVI hasta nuestros días, a la vez no solamente el instrumento más grande de desarrollo económico (no es de eso de lo que hablo hoy), sino la más grande reserva de imaginación. El navío es la heterotopía por excelencia. En las civilizaciones sin barcos, los sueños se agotan, el espionaje reemplaza allí la aventura y la policía a los corsarios.

“Des espaces autres”, sirvió de base para la conferencia dada por Foucault en el Cercle des Études Architecturals, el 14 de marzo de 1967. Se publicó en Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, octubre de 1984. Aunque no fue revisado por el autor para su publicación, y por tanto no forma parte de corpus oficial de su obra, el manuscrito se hizo de dominio público con motivo de una exposición en Berlín poco tiempo antes de la muerte de Foucault. // Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. // Corrección revisada por Caosmosis-Universidade Invisíbel.

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